Les œuvres présentées mêlent tazhib — l’art traditionnel de l’enluminure —, miniature figurative, architecture historique afghane et compositions contemporaines très épurées. Oiseaux noirs isolés sur des fonds sombres, rosaces géométriques construites comme des mandalas, figures féminines fragmentées, paysages rocheux ou scènes héritées de la miniature persane : l’ensemble donne à voir un travail profondément ancré dans une tradition artistique ancienne, mais traversé par une expérience contemporaine de l’exil.

Une formation à Hérat, dans l’héritage de la miniature orientale

Sosan Mahmoodi a étudié à la Faculté des Beaux-Arts de l’Université d’Hérat, ville historiquement associée à la miniature persane et afghane. Elle y apprend deux disciplines complémentaires : le tazhib, l’enluminure géométrique et ornementale, et la miniature figurative. « La miniature a deux parties : le tazhib et la peinture figurative. J’ai étudié les deux », explique-t-elle.

Pendant quatre années d’études, elle se forme aux structures géométriques, aux motifs floraux, à la dorure et aux principes de composition hérités des manuscrits persans et islamiques. Après son diplôme, l’université lui propose d’enseigner bénévolement l’art pendant un an. Elle accepte. « Oui, j’y ai enseigné comme une professeure d’université. »

En parallèle, elle travaille également dans une organisation liée aux droits des femmes et des enfants. Cette double activité — artistique et sociale — traverse encore aujourd’hui son travail.

« Tout s’est refermé sur les femmes »

Le basculement intervient avec le retour des talibans au pouvoir. Il sonne comme la fermeture progressive d’un espace déjà fragile. « Même pendant la République, les femmes ont énormément lutté pour obtenir un peu de liberté : le droit de travailler, de sortir, d’aller à l’université. Puis les talibans sont arrivés et tout cela a été refermé. »

« C’est comme un rideau de théâtre qui tombe soudainement et interrompt tout », poursuit la jeune femme. À partir de ce moment, son travail autour des figures féminines prend une autre dimension. Les tableaux deviennent liés à l’expérience concrète des interdictions imposées aux femmes afghanes : impossibilité de montrer ses cheveux, restriction des déplacements, disparition des espaces d’intimité. « Les tableaux dont le sujet est la femme, je les ai surtout réalisés au moment où les talibans ont pris le pouvoir et ont fermé toutes ces possibilités aux femmes afghanes. »

Elle-même quitte alors l’Afghanistan. Elle passe un an en Iran dans l’attente d’un visa, puis rejoint l’Italie en 2023, où elle participe à plusieurs expositions collectives avant de venir en France. Elle expose également au musée Guimet à Paris et dépose une demande d’asile politique. Aujourd’hui, elle vit en France, à Blois depuis quelques mois, apprend le français et continue à peindre.

Les oiseaux comme image de l’exil et de la liberté

Dans l’exposition, les oiseaux apparaissent presque partout : silhouettes noires posées sur des branches, formes blanches traversant des paysages silencieux ou petits signes suspendus dans des espaces abstraits. Pour l’artiste, ce motif possède une signification directe. « L’oiseau, pour moi, signifie la liberté, la délivrance, le fait de vivre sans frontières. »

Cette idée traverse particulièrement les œuvres minimalistes présentées sur fond noir. Dans La solitude choisie, une petite barque dorée flotte sous un disque lumineux perdu dans une immense surface sombre. Dans d’autres compositions, les oiseaux semblent suspendus au-dessus de fragments géométriques ou de structures dorées réduites à quelques lignes. « En tant que migrante ayant quitté toute sa vie pour vivre dans un autre pays, les frontières n’ont plus de sens pour moi. »

L’artiste associe explicitement cette image de l’oiseau à sa propre expérience de migration. « Je veux montrer aux personnes qui regardent cette exposition que nous sommes comme des oiseaux : libres, en tant que femmes et en tant qu’êtres humains. »

Le corps féminin, les cheveux et les espaces interdits

Plusieurs œuvres présentées à la Quinière Rosa-Parks abordent directement la question de la condition des femmes afghanes. Dans un tableau consacré à une scène de repas clandestin, l’artiste évoque directement l’interdiction faite aux femmes de disposer d’un espace intime autonome. « En Afghanistan, les femmes n’ont pas le droit de boire de l’alcool ni même d’avoir un espace intime à elles. » Dans cette œuvre, elle intègre également une référence au dôme de Gawhar Shad Begum, figure historique afghane associée à la culture et à l’architecture. « Gawhar Shad Begum était une femme qui, à son époque, défendait l’art, la culture et les droits des femmes. »

Les cheveux occupent aussi une place importante dans plusieurs tableaux. « En Afghanistan, les femmes n’ont pas le droit de montrer leurs cheveux. J’ai voulu exprimer cette liberté dans mes tableaux : le droit, pour une femme libre, de regarder la nature, de porter un châle coloré, de laisser ses cheveux flotter dans le vent. » Dans ces œuvres, le foulard cesse d’être un élément uniquement associé à la contrainte. Il devient au contraire un élément esthétique, porté « pour la beauté et non pour cacher ».

Géométrie, cosmos et tazhib

Les œuvres circulaires occupent une place dans le travail de la jeune femme. Rosaces bleues et or, compositions concentriques et mandalas géométriques reprennent les principes du tazhib traditionnel. Dans la tradition de l’enluminure persane et islamique, cette forme renvoie au soleil et aux structures cosmiques. « Cette forme renvoie au soleil, aux planètes, à la Terre et au cosmos. »

Les œuvres comme Le soleil, L’ascension des couleurs ou Labyrinthe de mémoire reposent sur des symétries extrêmement précises. Motifs floraux, structures étoilées et dorures s’organisent autour d’un centre unique qui attire le regard. Mais malgré cette rigueur géométrique, l’ensemble reste profondément organique. Les motifs semblent proliférer, se répondre et se transformer progressivement. Les couleurs — bleu profond, rouge, or ou violet — produisent une vibration.

« L’art est un langage commun »

Cette fusion des formes répond à une idée simple qu’elle formule clairement : « L’art est un langage commun. » Dans ses tableaux, cette idée prend forme. Les œuvres réunissent des éléments venus d’horizons différents sans les opposer : tradition persane, expérience migratoire, mémoire afghane, abstraction contemporaine et revendication de liberté. Chez elle, l’ornement n’est jamais seulement… ornemental : il devient une manière de parler du déplacement, du silence, du cosmos, de l’exil ou du droit fondamental à la liberté.

>> Instagram : sosanmahmoodiartist

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L’exposition, présentée en ce mois de mai 2026, aux côtés d’autres artistes, rassemble des œuvres de périodes très différentes. Certaines photographies remontent à plusieurs années. D’autres sont récentes. Mais toutes témoignent d’une même recherche autour de la lumière, du paysage et surtout du temps, du temps nécessaire à la fabrication d’une image. Car chez Éric Diot, la photographie ne s’arrête pas au déclenchement.

« L’image n’était pas prête »

Devant l’un des grands arbres noirs exposés à la galerie, le photographe détaille son travail. De loin, l’image évoque presque une gravure ou une encre sur papier. En s’approchant, on découvre des textures, des contours adoucis, des zones floues volontairement travaillées. Le travail peut devenir extrêmement long. L’une des œuvres présentées aurait nécessité près de 150 heures de retouches après la prise de vue. « L’image est travaillée, retravaillée, retravaillée, sans arrêt », dit Eric Diot. « Cette image-là, je l’ai prise il y a quatre ans. Je la présente aujourd’hui, car elle n’était pas prête auparavant. »

Cette temporalité revient souvent dans son discours. Certaines photographies restent plusieurs années dans un état intermédiaire avant d’être finalement montrées au public. D’autres continuent encore d’évoluer malgré leur présence dans l’exposition actuelle. « Je les montre parce que c’est aussi une manière de comprendre comment on peut tordre certaines choses et qu’il y a différentes étapes. » Chez Éric Diot, le paysage réel devient une matière que l’on transforme progressivement, sans jamais totalement rompre avec la photographie d’origine.

Une recherche entre netteté et disparition

Cette orientation vers une image plus travaillée constitue une évolution récente de son travail. L’artiste parle d’une « recherche complètement nouvelle », née notamment autour du flou. « L’estampe va être très nette, très directrice, elle va donner une accroche, et le flou va peut-être faire voyager ou perdre l’œil de la personne qui regarde. » Ainsi, certaines branches semblent presque gravées avec précision tandis que les contours se dissolvent progressivement dans des halos brumeux. Les nuages, eux, deviennent parfois des masses abstraites autour d’une source lumineuse centrale. Le regard oscille entre lecture du paysage et perte de repères.

Cette recherche rejoint aussi son travail autour de la lumière. Une lumière rarement diffuse ou naturaliste, mais souvent concentrée, presque dramatique. Devant certaines œuvres, l’impression devient presque cinématographique.

Les arbres, le ciel et la Loire

Dans l’exposition, plusieurs motifs reviennent de manière récurrente : les arbres isolés, les branches nues, les horizons ligériens et surtout les ciels. « L’arbre et le ciel qui se répondent », dit le photographe. Une manière d’aborder le paysage comme un espace sensible plutôt que documentaire. L’idée d’un lien entre enracinement et disparition, entre présence physique et invisibilité. Lorsque cette lecture lui est proposée, il acquiesce : « C’est ça. »

Photographie, estampe, matière numérique, paysage mental : les frontières restent volontairement poreuses. Et c’est à découvrir à la Galerie Wilson du jeudi au dimanche, de 14h00 à 19h00, jusqu’au 31 mai.

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Une pratique ancrée dans le fleuve

Zazü parle d’un engagement. « Moi, en ce moment, je ne travaille que sur la Loire. » Mais, cette relation ne date pas d’hier. L’artiste évoque une découverte ancienne, dès l’enfance, en 1976. À l’époque, il n’est pas encore question d’œuvre ni de territoire identifié. Mais déjà, des gestes : ramasser, collecter, conserver. Racines, morceaux de bois, galets. Autant d’éléments qui, progressivement, s’inviteront dans ses compositions.

Longtemps, cette matière reste diffuse. Ce n’est que depuis une dizaine d’années que la Loire s’impose comme un territoire clairement identifié dans son travail. Entre-temps, une pratique s’est installée : celle du land art, du travail in situ, du rapport direct au lieu. « Je co-crée avec la Loire », explique Zazü.

Un travail à quatre mains, rare et assumé

Pour cette exposition, Zazü travaille avec Jean-Gabriel Pujol. Lui vient de l’argentique. Il apporte ici une série de cyanotypes réalisés à partir d’un même site : la plage d’Amboise. Le processus est simple, mais engage une confiance. « Il me fournit les photos, et c’est moi transforme. » Les images deviennent support. Zazü intervient, coud, assemble, redessine, tisse. Les cyanotypes sont découpés, recomposés, parfois superposés. Le travail bascule alors dans un autre régime : ni photographie, ni dessin, mais une forme intermédiaire, instable. Cette collaboration artistique reste une exception dans un milieu où chacun protège généralement son territoire. « Le véritable mélange est assez rare », observe Zazü.

Du paysage aux matières

Ce que l’exposition donnait à voir ne correspond pas à l’image attendue de la Loire. Pas vraiment de panorama, pas de ligne d’horizon. Le regard est déplacé vers nos pieds. Galets, fragments, textures. Les cyanotypes eux-mêmes ne retiennent que des portions infimes du paysage. Une plage, oui, mais réduite à ses éléments. Le travail procède par prélèvements. Zazü parle d’un « patchwork ». Une part du réel demeure — les points de vue existent, les lieux sont précis — mais ils sont aussitôt transformés. Des lignes s’ajoutent, des formes émergent, des matières se superposent. Reconnaître Amboise devient secondaire. Ce qui compte, c’est ce qui affleure : une mémoire du lieu, mais fragmentée, recomposée.

Des objets qui circulent : les bâtons de parole

Parmi les pièces présentées, certains objets se distinguent par leur usage. Des morceaux de bois, travaillés, décorés : des bâtons de parole. Ces objets entrent en résonance avec un autre engagement de l’artiste : sa participation au Parlement de Loire, un collectif qui œuvre à la reconnaissance du fleuve comme entité juridique. La question de la parole y est centrale. « Pour qu’il devienne une personnalité, il faut qu’on lui parle.

Aujourd’hui, une forme de réappropriation s’esquisse. La baignade revient, les usages se diversifient. Pour Zazü, cette évolution est décisive. Se rapprocher du fleuve, c’est aussi apprendre à le considérer autrement qu’une ressource. L’artiste parle d’habitudes simples : marcher, observer, s’allonger, revenir. Une fréquentation quotidienne, presque ordinaire. « Moi, j’y vais tous les jours depuis une trentaine d’années. » Avec une préférence pour l’été. Les bancs de sable apparaissent, les circulations deviennent possibles. Le paysage s’élargit. « Comme si elle se donnait toute entière. »

Le travail de Zazü intègre parfois des dimensions plus explicites : rituels, temps d’écoute, collaborations avec une sophrologue, expériences de méditation au sein même des installations. Des voies pour un déplacement du regard, du paysage vers la relation.

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Le titre fait écho à l’œuvre de Philip Corner, A Piano Activities Togetherness (1962-2013). L’exposition repose sur une série de rapprochements entre générations, pratiques et contextes, avec l’idée de provoquer des convergences inattendues et d’ouvrir une nouvelle lecture de la collection, tout en donnant de la visibilité à une nouvelle génération d’artistes émergent·es.

Dans le prolongement de l’esprit Fluxus, dont la Fondation du doute conserve un ensemble majeur à Blois, le parcours joue des écarts autant que des correspondances. Il s’agit de tester des protocoles, de jouer avec les œuvres, d’interroger la place de l’art dans la société, en traversant une archéologie des médias et une diversité de médiums artistiques.

L’exposition permet aussi de faire apparaître des filiations avec des œuvres du XXe siècle associées aux dernières avant-gardes artistiques, tout en faisant remonter des préoccupations qui traversent encore fortement la création contemporaine : le féminisme, l’écologie ou la critique de la société de consommation, dans le sillage des mouvements apparus dans les années 1960 et 1970.

Dix artistes sont réunis dans TOGETHERNESS! : Matis Arvieu, Ibtissem Bernaudin, Margot Capello, Hugo Delattre, Cléa Delemontey-Racle, Marine Drouin, Karel Edmond, Max Kerbaol, Chloé Le Fel et Axel Martinache. Le commissariat est assuré par Sophie Fétro, maîtresse de conférences HDR et chercheuse en « Design, Arts, Médias » à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Institut ACTE, et par Marion Louis, chargée des publics et de la collection de la Fondation du doute.

TOGETHERNESS!, du 6 mai au 28 juin 2026, à la Fondation du doute, 14 rue de la Paix à Blois. Ouverture du mercredi au dimanche, de 14h à 18h30. À Blois, cette proposition s’inscrit dans l’identité même de la Fondation du doute, lieu imaginé par Ben Vautier et porté par la Ville de Blois. Depuis 2013, l’établissement déploie sur près de 1500 m² un parcours permanent consacré à Fluxus, mouvement international du XXe siècle, ainsi que des expositions temporaires et une programmation tournée vers la création contemporaine.

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Ce refus de la clarté comme injonction n’est pas un retrait. Il est un positionnement. Là où d’autres artistes travaillent la phrase, Babi Badalov travaille la faille. Il ne s’agit pas d’écrire dans une langue, mais de circuler entre les langues, dans ce que Gilles Rion nomme une « interlangue », autrement dit, « la manière avec laquelle on peut glisser d’une langue à une autre pour provoquer des sens nouveaux qui n’allaient pas de soi dans les structures linguistiques. »

Glissements, bifurcations, désobéissance linguistique

Les œuvres de Babi Badalov procèdent par déplacement. Avec lui, « refugees will come » et “réfugiés bienvenus” se tutoient. Dans ce décalage, la langue cesse d’être un instrument normatif. Elle devient un espace de friction. Pour Gilles Rion, ce glissement permet de « sortir de l’autoritarisme des langues » et d’ouvrir la voie à « de nouvelles significations ». Une démarche qui porte une charge politique assumée : « Évidemment, ce sont des choses qui vont contester la structure finie d’une langue. » La poésie de Badalov est « faussement absurde », précisément parce qu’elle travaille des questions « cruciales quant aux droits humains, aux systèmes de domination, aux migrations ou à la liberté d’expression », comme l’explique Julie Crenn, commissaire de l’exposition.

Une poétique née de l’exil

Né en 1959 à Lerik, en Azerbaïdjan, Babi Badalov a traversé les frontières autant que les langues. Russie, Royaume-Uni, retour forcé, puis asile politique en France en 2011 : son parcours biographique irrigue profondément son travail. « C’est un artiste qui parle plus de cinq langues », rappelle Gilles Rion, précisant qu’il s’agit aussi de langues « très locales ou régionales », loin des langues hégémoniques. Mais cette pluralité n’est jamais synonyme de maîtrise totale. Et c’est là que le travail commence. « Ces connaissances des langues sont toujours parcellaires, mais c’est à partir de cette connaissance parcellaire qu’il y a des glissements poétiques. »

L’insécurité linguistique devient un moteur créatif. Les mots bifurquent, se fragmentent, se contaminent. Le sens n’est jamais donné : il se reconstruit dans la relation entre l’œuvre et celui ou celle qui la regarde. « La signification est construite aussi par la personne qui lit. »

Fluxus, Dada, punk : une généalogie active

À la Fondation du doute, le travail de Badalov trouve un contexte particulièrement cohérent. L’exposition revendique sa filiation avec Fluxus, tout en assumant une généalogie plus large, qui va « aussi bien vers le mouvement Dada que vers les contre-cultures underground ».

Pour Gilles Rion, Badalov est un artiste profondément contemporain, mais aussi un héritier : « Il est chargé consciemment et inconsciemment d’un passé artistique qui remonte à Fluxus et même à Dada. » Cette lignée, avec lui, se réactive. Par l’usage du mot écrit, par la dimension ludique — jamais gratuite — du détournement, par une esthétique qui convoque le punk, le fanzine, le DIY. « Oui, il y a une dimension ludique dans la manière avec laquelle il se permet de travestir la langue. C’est complètement Fluxus. » Les t-shirts, tote bags ou cartes postales qu’il produit ne relèvent pas du produit dérivé. Ils prolongent une tradition initiée par Ben : « Ce n’était pas rendre l’art populaire, mais rendre l’art contemporain accessible. »

Une exposition pensée dans et pour l’espace

Make Riot not War se déploiera sous plusieurs formes. Un grand collage mural, réalisé in situ à partir d’objets, d’affiches, de papiers peints et de t-shirts trouvés, occupera le mur du fond sur près de neuf mètres. « Le collage sera original, il sera créé ici sur place. Il va passer dix jours dessus. »

Un rideau monumental, recto verso, longera la façade vitrée. À l’intérieur, une scénographie en entonnoir guidera le regard vers le mur principal. Des livres d’artistes — « très contre-culture, fanzine » — dialogueront avec des collages suspendus.

Langue, pouvoir et durabilité

En travaillant les rapports de domination inscrits dans la langue, Babi Badalov interroge les structures mêmes du pouvoir. « La langue est forcément une relation politique entre quelqu’un qui parle et quelqu’un qui écoute. » Attaquer la langue, c’est attaquer l’outil du débat. Écrire un même mot dans plusieurs langues n’est jamais neutre : « Écrire “anarchie” en russe n’a pas la même consonance politique que l’écrire en français ou en anglais. »

Déplier la réflexion : rencontres et Interlude

L’exposition fera une incursion dans le festival Génération Climat #5, à la Halle aux grains, du 14 au 23 janvier 2026. « On n’est pas directement dans une question climatique, mais dans une question de durabilité de nos sociétés », observe Gilles Rion.

L’exposition sera accompagnée d’un programme de rencontres. Une discussion avec la sociolinguiste Julie Abbou permettra de penser la langue comme « terrain de lutte », en établissant des parallèles directs avec les œuvres exposées.

En parallèle, la Fondation du doute inaugurera le deuxième cycle du dispositif Interlude avec la présentation de Words (1962) d’Allan Kaprow, réinventé en 2008 à Gênes. Un environnement participatif qui prolonge la réflexion sur le mot, l’écriture et la circulation du sens.

Semer le doute, encore

Pour Gilles Rion, la mission de la Fondation reste inchangée : « Ne jamais cesser de poser des questions et inviter à douter absolument de toute chose, y compris de nous-mêmes. » Et surtout, remettre en cause une séparation héritée de la modernité : « La distinction entre les beaux-arts et la vie quotidienne. »

Make Riot not War s’inscrit pleinement dans cette ligne. Une exposition manifeste qui ouvre des brèches, qui cherche à faire de la langue un lieu de trouble — et, peut-être, de réinvention.

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Michel Bizieux : « entendre la musique des œuvres »

Commissaire d’exposition, Michel Bizieux parle d’abord de travail. Visible comme invisible. En équipe, rappelle-t-il, en évoquant les 48 heures d’accrochage nécessaires pour organiser ce Salon du Petit Format. Le défi : la quantité d’œuvres. « Beaucoup, beaucoup, beaucoup », dit-il, en reconnaissant que l’équipe s’est « mordu les doigts » tant la tâche était dense. Pour Michel Bizieux, accrocher n’est jamais mécanique. C’est une lecture sensible : « C’est un puzzle. Et il faut entendre la musique des œuvres. » Il choisit la première pièce « au hasard émotionnel », puis cherche les résonances. Aucune règle mathématique, insiste-t-il — seulement le dialogue entre les œuvres : « Elles sont belles ensemble, elles se parlent. » Quant au thème de décembre, il le résume sans détour avec l’humour qu’on lui connait : « Le Petit Format, c’est Noël. Et en art, ce n’est pas la taille qui compte. »

Miguel Lebron : une galerie qui grandit, s’ajuste et s’autofinance

Directeur artistique, Miguel Lebron dresse un bilan net de l’aventure : « On attaque notre quatrième année. C’est notre 34ᵉ vernissage. » Depuis son ouverture, la galerie a accueilli « à peu près 20 000 visiteurs. » Un chiffre qui dit l’ancrage du lieu dans la vie culturelle blésoise. Le fonctionnement repose sur un mouvement permanent : « Tous les ans, la galerie renouvelle à peu près la moitié de ses artistes. » Partie de 40 artistes, elle en comptera 60 en 2026. Une croissance assumée, rendue possible par un modèle original : « Ce coût, il est pris uniquement par les artistes. Il n’y a pas, ou très peu, d’accompagnement des pouvoirs publics. » C’est pourquoi la galerie propose une formule de dons, pour que le public puisse soutenir l’action du lieu.

Parmi les moments marquants de 2025, Miguel Lebron souligne l’exposition consacrée à Lorjou, qui a « donné une mise en lumière beaucoup plus importante » à la Galerie Wilson. L’expérience sera prolongée en 2026, dans une logique de « regards croisés » pour continuer d’exposer une œuvre si vaste « qu’il faut plus d’une exposition pour la comprendre ». L’année 2026 sera aussi celle d’un nouveau mode de fonctionnement, avec 35 artistes extérieurs au département et à la région, pour élargir l’horizon tout en gardant l’esprit du centre d’art en Blois-Vienne. Mais le premier rendez-vous de l’année, celui de janvier, sera dédié comme de coutume à l’art brut, pour une exposition de trois jours à partir du 28 janvier.

Arnemo : « la galerie, je la compare à un bateau à vapeur »

Pour que tout tienne, il faut une structure. C’est le rôle d’Arnemo, directeur administratif et technique, qui résume sa mission par une image : « La galerie, je la compare à un bateau à vapeur. » Il ne se dit pas capitaine, mais « plaque tournante » : celui qui fait circuler l’information, maintient le cap, corrige les trajectoires si nécessaire. Son travail consiste à transformer une énergie artistique en fonctionnement stable, grâce à des outils concrets : charte de fonctionnement, charte boutique, règlements internes, documents régulièrement mis à jour pour que chaque artiste qui rejoint la galerie « ait la même lecture » que les autres. Quand tout s’emballe — et la galerie d’art est un lieu où tout peut s’emballer —, Arnemo ramène tout le monde au centre. Après quatre années, il dit sa joie : « On est fiers du travail accompli, de l’aura de la Galerie Wilson sur Blois. »

Le Salon du Petit Format se tient du 4 au 28 Décembre 2025 à la Galerie d’Art Wilson, 23, Avenue du Président Wilson, à Blois. Entrée libre, pour tout public, du jeudi au dimanche de 14h à 19h. La galerie est accessible aux personnes à motricité réduite.

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« L’arbre devient une présence, un souffle, un mouvement »

C’est Tania André, vice–présidente du département de Loir-et-Cher qui a ouvert le vernissage en citant Victor Hugo : « Je ne puis regarder une feuille d’arbre sans être écrasé par l’univers », avant d’aller plus loin. « Chaque toile témoigne d’une observation précise et d’une émotion traduite avec sincérité. L’arbre devient, sous le pinceau de Paule Honoré, une présence, un souffle, un mouvement. »

« Ils dansent, mais c’est surtout moi qu’ils font danser »

La forêt de Russy, proche de Blois, où l’artiste se promène souvent avec son chien, a compté dans ce travail. La paix des bruits ténus, des gouttes, du mouvement lent. « On a l’impression qu’il ne se passe rien quand on se balade dans la forêt. Et en fait, il se passe énormément de choses… Il y a une grande joie qui se dégage de ces promenades en solitaire. » La série Arbres qui dansent est née de ce lien physique et intérieur au paysage, de la sensation d’être traversée. Les arbres, immobiles et pourtant vibrants, deviennent résonance.

Une découverte venue du temps long

En déménageant deux fois son atelier, Paule Honoré vide des caisses, retrouve des carnets, ouvre le passé. Vingt ans, trente ans en arrière, les arbres sont déjà là. Non pas comme motifs savants, mais comme dessins instinctifs : « des petits crobards sur un bout de papier », surgissant dans les moments de recherche ou de lâcher-prise. « C’était quelque chose de rassurant… d’introspection… des pensées qui s’enchaînent… et je me suis dit : pourquoi ne le ferais-tu pas ? » Ces gestes intimes du passé sont devenus peinture en 2025, année de réalisation de la majorité des toiles exposées.

La quête de la part invisible

En ce jeudi, dans le long corridor éclairé avec précision, le public s’attarde devant les couleurs vives qui se répondent. On reconnaît des explorations saisonnières, rouges flamboyants, verts profonds, bois d’hiver. La forêt est ressentie. Paule Honoré revient plusieurs fois sur l’idée d’un invisible, cette dimension du vivant que l’œil pressé ne voit jamais. « Nos arbres sont là, dressés, mais il y a une part invisible. C’est ce que j’essaie de saisir, et la couleur m’aide beaucoup dans cette espèce de sentiment de la vie qui est là. » Dans le couloir de l’Hôtel du département, les toiles témoignent de ce souffle invisible : coulures, vibrations, verticalités multiples, éclats roses, bleus, verts acides, jaunes. La peinture pulse, elle rend présent.

« J’aimerais que les arbres à perte de vue soient inscrits dans le monde où nous vivons »

La voix de l’artiste se brise brièvement lorsqu’elle évoque les arbres abattus sans nécessité, les forêts qui souffrent. Elle cite L’Homme qui plantait des arbres de Giono, parle de l’imaginaire collectif — Saint Louis rendant justice sous un chêne. Elle dit sa douleur devant la disparition. Et son espoir. Parce qu’ici, la peinture n’est pas décorative. Elle est mémoire, présence, résistance. Les arbres continuent de danser. Et ils font danser Paule Honoré.

Informations pratiques

🖼 Paule Honoré — Arbres qui dansent
🏛 Conseil départemental du Loir-et-Cher — Hôtel du Département, Blois
📅 Du 20 novembre 2025 au 9 janvier 2026

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Le mystère de Vanesa Bardelli ne se dévoile pas, il se traverse : il naît dans cet espace intérieur où les rêves, les sensations et les souvenirs précèdent les mots. Les femmes qu’elle représente, les maisons abandonnées qu’elle peint ou photographie, les corps qu’elle immerge dans la lumière ou le bleu du cyanotype, sont autant de passages entre l’intérieur et l’extérieur, entre ce qui persiste et ce qui se retire. Ce mystère n’est pas à comprendre, mais à ressentir : c’est une manière d’habiter le monde depuis le dedans, là où la peau devient seuil.

Si Vanesa vit aujourd’hui à Bracieux, elle est née en 1986, à Tres Arroyos, dans la province de Buenos Aires. Elle est la dernière de trois enfants : une sœur d’abord, puis un frère, puis elle. Elle évoque son enfance brièvement, mais avec une précision particulière : « un sein familial teinté de machisme et d’autoritarisme ». Pas comme une condamnation. Simplement comme un climat. Un environnement dans lequel on apprend très tôt à ressentir les forces invisibles, les tensions silencieuses, les choses qui ne se disent pas mais qui façonnent.

Elle raconte sa naissance : « Je suis née par césarienne, avec deux tours de cordon autour du cou. J’étais un peu bleue. » Elle se demande, simplement, sans conclure : est-ce que cela pourrait être à l’origine de certaines sensations qui m’accompagnent encore aujourd’hui ? Elle ne cherche pas à faire de cette scène une explication. C’est une image qui persiste. Une manière d’entrer dans le monde en manque d’air, en manque d’espace, et peut-être déjà en lutte avec l’asphyxie. Il y a chez elle, en effet, une nécessité d’ouvrir, de desserrer, de chercher un passage.

Dans l’enfance, elle ne se sent pas tout à fait à sa place. Elle parle des dimanches en famille qui la déprimaient, de ces après-midis écrasés de chaleur au « campo », où l’heure de la sieste suspendait tout dans un silence trop lourd. Elle dit : « Je ne me sentais pas adaptée à ce monde. » Pas par révolte, pas par confrontation. Plutôt comme si elle habitait une autre chambre derrière la chambre, un espace légèrement décalé, parallèle.

À dix-sept ans, elle commence la photographie. Pour saisir quelque chose qui serait sinon perdu — un regard, une lumière, une sensation de respiration. Elle ne part pas d’un désir de construire une œuvre ou de s’inscrire dans une tradition. Elle part d’un besoin. Un geste simple, premier, essentiel : garder.

Elle quitte Tres Arroyos, vit un temps à Claromecó, puis à Mar del Plata. Là, elle étudie la photographie. Puis elle entre à l’école des « artes del Fuego », où elle apprend la céramique. Quatre années. Le contact avec la matière. La lenteur. Le façonnage. Le temps qu’il faut pour que les mains rejoignent l’image intérieure. Elle comprend qu’elle ne veut pas enseigner. Ce qu’elle cherche n’est pas dans la transmission, mais dans le travail intérieur, dans la transformation silencieuse qui s’opère quand on crée.

À Mar del Plata, elle rencontre une professeure de peinture. Elle commence à peindre. Elle suit des cours longtemps. Elle fréquente le théâtre, le cinéma, des séminaires d’art, du maquillage artistique. Elle dit que tout cela influence la peinture et la photo. Elle ne théorise pas. Elle constate. Un univers se construit par sédimentation.

Très tôt, un motif émerge : la femme. La figure féminine. Non pas une figure extérieure, mais une figure vécue. Les femmes qu’elle représente dans ses peintures et ses photographies ne sont pas des modèles. Elles ne sont pas objets de regard. Elles sont des corps intérieurs. « Je crois que c’est moi, toutes ces femmes que je représente. »

Ces femmes sont nues. Souvent. Mais jamais offertes. La nudité n’est pas érotique. Elle n’est pas décorative. Elle n’expose pas. Elle ouvre. Elle permet d’atteindre ce qui se trame sous la peau — pas le corps comme apparence, mais le corps comme sensation, comme intensité silencieuse. Ce n’est pas un nu frontal. C’est un nu intérieur. Le corps féminin, dans son travail, est un lieu. Un lieu où des forces se croisent. Un lieu où quelque chose remonte. Un lieu où l’on écoute.

Et l’escargot revient, toujours. « C’est mon animal fétiche. » Elle ne théorise pas le symbole. Elle ne commente pas la spirale comme motif universel. Elle dit seulement qu’il est là. Dans la féminité. Dans la sexualité. Dans le mouvement qui retourne vers soi. Dans la maison que l’on porte sur son dos. Dans la lenteur. Dans l’intériorité.

La maison, elle aussi, revient. Mais ce ne sont pas les maisons habitées. Ce sont les maisons abandonnées. Celles où le temps s’est retiré, mais où une présence reste. « Je ressens une grande attirance pour ces histoires que j’imagine. » Elle parle de l’énergie des lieux. Elle dit qu’elle peut entrer dans une maison abandonnée, regarder quelques objets, quelques traces, et sentir immédiatement quelque chose. Pas un récit. Pas une parole. Une vibration. « Mais quand c’est trop dense, je me retire. »

Vanesa Bardelli trouve dans la détérioration une beauté inexplicable. Une nostalgie de ce qui a été. Non pas la nostalgie d’un passé qu’elle voudrait restaurer. Plutôt l’émotion devant ce qui persiste alors que tout a disparu. Elle dit avoir peint des maisons abandonnées. Et photographié aussi. Et là encore revient le jeu spatial entre deux mondes : l’intérieur et l’extérieur, le visible et l’invisible, ce qui reste et ce qui se retire.

Elle rêve beaucoup. Elle rêve souvent. Les rêves sont récurrents. Elle a rêvé très longtemps de maisons. Dans ces rêves, un chien doberman apparaissait. Elle a peint une série entière de tableaux à partir de ces rêves. Puis le rêve a cessé. Comme si le travail avait été fait, comme si peindre avait déplacé quelque chose qui demandait à l’être. Elle parle aussi de rêves récurrents avec des mandragores. Elle ne commente pas leur symbolique. Elle dit seulement qu’ils étaient là.

Le rêve n’est pas pour elle une image. Il est un mouvement. Elle se réveille la nuit, prend son téléphone, enregistre ce qu’elle peut avant que la mémoire ne se dissolve. Elle note les images, les sensations, les espaces. Et ensuite, elle travaille. Elle transforme. Elle transcrit. Parfois, un seul rêve contient plusieurs tableaux. Elle doit choisir. Elle doit séparer. Elle doit décider ce qui reste et ce qui se tait. Elle dit qu’elle fait parfois des collages pour comprendre la composition, pour trouver la structure invisible qui soutient l’image.

La photographie, elle, suit un autre rythme. Vanesa Bardelli travaille souvent avec des modèles féminins. Les corps sont assis, repliés, allongés dans l’eau, enveloppés d’ombre ou de tissu. Ils ne posent pas. Ils sont en intériorité. Ils semblent attendre. Ou écouter. On ne voit presque jamais le regard dirigé vers l’objectif. Le regard est ailleurs, dans un lieu intérieur.

Elle travaille aussi le cyanotype. Des images bleues. Des silhouettes qui apparaissent comme si elles venaient de loin, comme si quelque chose remontait du rêve vers la lumière. Là encore, elle ne théorise pas. Elle ne dit pas pourquoi. Elle laisse l’image exister.

Elle dit qu’elle a eu un grand sens de l’intuition, qu’elle a étudié un peu l’astrologie, qu’elle touche à certains univers symboliques. Elle ne s’y identifie pas. Elle ne les met pas en avant. Elle dit simplement qu’ils existent dans sa vie comme des outils, des manières d’approcher ce qui n’a pas de forme.

Vanesa Bardelli dit avoir fait de l’art-thérapie. L’argentine a travaillé comme accompagnante spécialisée en autisme et en Asperger, auprès d’adultes dans des institutions. Elle dit qu’elle a aussi fait beaucoup d’années de thérapie elle-même. Elle parle d’une solitude très profonde, depuis toujours. Une solitude qui ne dépend pas de la présence ou de l’absence d’autrui. Une solitude constitutive. Elle dit qu’il y a en elle une ambiguïté de destruction et de construction. Elle ne dramatise pas. Elle constate.

Surtout, Vanesa Bardelli dit que si l’on regarde son travail, il faut accepter le mystère. Ne pas expliquer. Ne pas résoudre. Ne pas fermer. Elle ne donne pas de clé. Elle ne veut pas donner de clé. Son œuvre est un passage. Un passage entre le visible et l’invisible, entre le rêve et la veille, entre le corps et l’image, entre l’intérieur et l’extérieur. Et ce qui apparaît, dans ce passage, n’est jamais ce qui était caché. Mais ce qui était là, depuis le début, et que l’on finit par voir.

Les comptes Instagram de Vanesa Bardelli : vanebardelli / infinity_cyanotype / photosartvanesa

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Sylvie Guillot — le bleu comme altitude intérieure

Chez Sylvie Guillot, la peinture, dit-elle au micro de RCF, est « chevillée au corps » depuis l’enfance : une pratique née sur les murs de la maison familiale, encouragée, jamais quittée. Ses toiles, présentées sur le mur principal, sont traversées de bleus profonds, de verts d’eau, de jaunes solaires, travaillés au couteau, en épaisseurs successives. La référence affleure : un voyage en montgolfière. Vue aérienne. Sérénité suspendue. Ce que l’œil garde lorsqu’il a vu le monde de très haut.

Elle cite Michel Pastoureau, Nicolas de Staël, Geneviève Asse, et l’évidence est là : le bleu est source, passage, seuil. Elle parle de spontanéité du geste, de quête — et cite Fabienne Verdier, dont elle admire la dimension intérieure du mouvement. Dans l’entrée de la Galerie Wilson, une toile accueille les visiteurs : un paysage abstrait qui contient, en son épaisseur même, un monde microscopique révélé par la photographie macro. Là encore, rien d’illustratif : le visible et l’invisible cohabitent.

Julien Maillart — le temps comme matière

Les toiles de Julien Maillart parlent d’autre chose : une densité, une retenue, une mémoire déposée. Il peint depuis moins de dix ans. Quarante ans : un besoin, net, soudain, de trouver un médium pour dire. Il n’intitule pas ses tableaux. Il préfère laisser la place du regard intacte. Les formats sont carrés, souvent 1 m x 1 m — ce qu’autorise, dit-il en riant, « la taille du coffre de ma voiture ». Mais la plaisanterie n’enlève rien à la précision du geste. La surface est stratifiée, usée, reprise, griffée, comme une mémoire géologique. Les couleurs sont sobres, terreuses, minérales, travaillées par zones : rien n’est éclatant, tout est contenu.

Julien peint en musique, toujours, et uniquement sur Keith Jarrett — une pulsation intime, souple, improvisée, qui s’entend presque dans la matière. « Un tableau n’est jamais terminé. Je peux y revenir six mois plus tard. Le temps fait partie du travail. » Ce sont des peintures à regarder longtemps, qui ne se livrent pas d’un coup.

Ged — l’eau monte…

Plus loin, dans une alcôve, les dessins en noir et blanc de Ged se tiennent comme des signaux : formes pleines, silhouettes, aplats, contrastes nets. Aucune hésitation dans le trait. Il parle d’obsolescence programmée du monde, mais refuse tout catastrophisme : on ne se rend compte du bonheur qu’à l’instant où il menace de nous échapper.

Dans son dessin « L’eau monte », un personnage tente de prévenir. Autour, les autres répondent : « Ta gueule. » Puis la voix revient, plus forte : L’EAU MONTE. Rien de plus. Tout est là. Ce n’est pas un appel, ce n’est pas une accusation. C’est un constat. « Il faut regarder les choses en face. Voir le pire pour prendre le meilleur. Et défendre ce qui peut l’être encore. » Ged expose aussi des paysages mentaux : arbres, gouttes, pluies de cercles, lignes qui se fissurent. Des images simples, presque archétypales, qui disent l’urgence avec la discrétion de quelqu’un qui a compris.

Voici quelques exemples, tout le reste est à découvrir à la Galerie Wilson, en prenant son temps.

Exposition — Galerie d’Art Wilson, Blois
📅 Jusqu’au 30 novembre 2025
📍 23 avenue du Président-Wilson, Blois
🕒 Du jeudi au dimanche, 14h–19h — Entrée libre
♿ Accessible aux personnes à mobilité réduite

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Le virage des bombes aérosols

De ces années, elle garde un socle solide, mais aussi une contrainte. « Le style, au départ, c’était quand même très académique : paysages, modèles vivants, natures mortes… » Très vite, l’envie de changer s’impose. « J’ai fini par me dire que j’avais envie de faire autrement, d’arrêter ce qui était trop conventionnel. » Au début des années 2000, elle entame cette libération. En parallèle des sujets imposés, elle expérimente déjà des formes plus contemporaines. Les influences extérieures comptent aussi : « L’idée de voir ce que faisaient les graffeurs m’interpellait, ça me plaisait. Je me suis dit : tiens, j’essaierai bien. » Une technique qui marque aujourd’hui son œuvre : les bombes aérosols. « Je ne les utilise pas comme les graffeurs sur les murs. J’ai commencé sur du bois, puis sur du papier, du carton, et finalement sur toile. Et j’avoue que je m’éclate là-dessus. » Ce choix ne l’empêche pas d’employer d’autres mediums : acrylique, aquarelle, huile, pastel, encres de couleur, marqueurs. Les supports se multiplient : châssis toilés, bois, papier, carton, métal. Mais l’aérosol est devenu essentiel, apportant à ses toiles une profondeur particulière, une vibration presque cosmique.

Nature, univers, écologie : les sources

Ses inspirations sont multiples, mais elles convergent autour d’un même horizon : la nature, l’univers, la terre, les animaux, l’humanité, l’écologie, l’actualité. « J’aime beaucoup les photos que publie la NASA. Les planètes, les couleurs, je trouve ça impressionnant. Ça m’inspire. »

Pour elle, chaque planète a une signification : « La Lune, c’est les émotions. Mars, c’est l’agressivité, la force. Vénus, on le sait bien, c’est la planète de l’amour. Elles ont chacune leur particularité. » La Lune revient souvent dans ses toiles, tout comme les arbres. L’actualité, parfois, s’invite dans ses œuvres : « Quand j’entends des choses qui m’agacent, ça peut m’inspirer. Je fais un petit clin d’œil en rapport avec ce que j’ai entendu. Ça m’est arrivé notamment pour l’écologie. »

L’homme est presque absent de ses tableaux. « Non, je n’en mets pas. L’homme détruit tout. L’homme est un fléau pour la planète. » Parfois, des animaux apparaissent. Parfois, des symboles de la présence humaine : un phare, un bateau. Mais les figures humaines manquent volontairement.

Si son travail touche souvent au spirituel, elle précise : « Je ne suis pas forcément croyante. Je suis baptisée catholique, mais je crois surtout en des choses qu’on ne voit pas, qu’on ne comprend pas encore. » Sa peinture traduit cette conviction que tout est lié : les planètes, la Terre, les arbres, les cycles, l’invisible. Chaque toile naît d’une image intérieure. Le travail demande un temps de maturation. La construction n’est jamais aléatoire : la disposition des planètes, par exemple, obéit à une logique d’harmonie et de perspective.

Quelques toiles

Galaxie (technique mixte sur toile, 40 x 40 cm). Des planètes aux couleurs multiples flottent au-dessus d’une ligne d’arbres. « L’univers et la nature apparaissent inséparables », dit-elle. Cette toile condense ses inspirations : la NASA, l’arbre comme symbole vital, la fusion du terrestre et du cosmique.

Solstice d’automne (bombes aérosols et acrylique sur toile, 50 x 50 cm). Un pont relie deux rives sous un coucher de soleil flamboyant. « J’aime peindre des ponts : ils relient les rives et les gens », explique-t-elle. Deux planètes veillent au-dessus de la scène, ajoutant une dimension intemporelle. Et peut-être un œil…

Nouvelle Lune (bombes aérosols et acrylique sur toile, 60 x 60 cm). Une lune immense domine la toile, face à deux arbres solitaires. Ici, elle incarne le cycle invisible qui régit les vies.

La nuit de Vénus (aérosols et acrylique sur toile, 50 x 50 cm). Un grand disque lumineux occupe l’espace, auréolé de bleus et d’ocres, tandis qu’une rangée d’arbres blancs veille en bas. Vénus, planète de l’amour, se fait ici présence spirituelle.

Arbre au clair de lune (40 x 30 cm). Un arbre solitaire s’élève sous la pleine lune. « Les arbres, c’est quelque chose qui me parle », dit-elle. Dans cette toile, l’arbre devient presque un personnage à part entière, protecteur et habité.

Reconnaissance et expositions

Depuis 1996, Corinne Bénédek a participé à de nombreuses expositions collectives, en galeries d’art et salons internationaux en France et à l’étranger (Tokyo, Prague, Lituanie, Italie en 2025). Ses œuvres sont actuellement présentées à Tokyo et à Prague, après sélection par jury. « C’est une reconnaissance. Ça fait plaisir de voir son travail choisi et montré ailleurs qu’en France. » En 2023, l’Académie des Arts-Sciences-Lettres de Paris lui a décerné une médaille de bronze, confirmant la valeur de son travail.

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